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Caratteri musicali

— In conformità ai tratti siste-

matici della musica sarda (C

ARPITELLA

- S

ASSU

OLE

1973), viene fatto un uso ridotto delle pos-

sibilità diatoniche dell’organetto. In genere le

frasi melodiche sono costruite – con un anda-

mento per gradi congiunti (e immediato riem-

pimento di eventuali salti) – all’interno di un

pentacordo, a volte concepito come tricordo con

l’aggiunta di una terza minore superiore, “co-

perta” da un suono intermedio (4° grado) che

compare come nota di passaggio. La funzione

preferenziale del 1° grado del pentacordo è

quella di

tonus finalis

: in conclusione di frase si

presenta come nota lunga e accentata; altrimenti

lo si ritrova come nota di passaggio ed allora ha

valore di breve; molto raramente compare in

posizione iniziale. Questa funzione del 1° grado

induce ad una costruzione preferenzialmente di-

scendente delle linee melodiche. D’altronde, un

esame dei movimenti ascendenti dimostra che

siamo in presenza di un uso modale della gam-

ma diatonica: ad esempio l’insieme congiunto

ascendente 1°- 2°- 3°- 4°- 5° grado non è atte-

stato. Ciò comporta un’asimmetria fra movi-

mento ascendente e discendente, che trova una

corrispondenza nel modo in cui le note sono ri-

partite nel gioco di apertura-chiusura del manti-

ce. La particolare disposizione delle note sullo

strumento induce anche ad una trasposizione

per terze. Inoltre, al pentacordo si aggiunge qua-

si sempre, in finale di frase e come preparazione

della cadenza, una seconda minore inferiore,

normalmente inserita all’interno di formule ste-

reotipe (ad es. 7° inf. - 2° - 1°). Così come la tra-

sposizione per terze e questo parziale ruolo di

“sensibile” conferito alla settima, anche la modu-

lazione su tre tonalità consentita dall’organetto a

otto bassi sembra comportare un avvicinamento

ad una logica tonale. Tuttavia la modulazione,

soprattutto nell’esecuzione dei balli, più che in

senso armonico è sfruttata come una possibilità

di iterazione variata, mediante l’accesso ad una

nuova gamma modale, degli specifici moduli rit-

mico-melodici connessi alla danza.

Tecniche di esecuzione

— L’organettista sardo

suona seduto o in piedi, di solito con un piede

poggiato su uno sgabello. L’organetto è posato

sulla coscia, in prossimità del ginocchio, la parte

alta dello strumento leggermente allontanata dal

corpo; generalmente non è utilizzata la cinta a

tracolla. L’impressione visiva è che tale postura

sia conforme ai tratti cinesici di immobilità del

tronco e di flessione simmetrica delle braccia ca-

ratteristici, come ha dimostrato Carpitella, della

gestualità sarda, soprattutto barbaricina (C

ARPI

TELLA

1976: 251-260).

Il ricorso ad una tecnica basata sul movimento

di rapida apertura/chiusura del mantice è un’al-

tra caratteristica dell’organetto sardo. A detta

dei suonatori professionisti un corretto impiego

della tecnica di mantice differenzia il suonatore

bravo dal mediocre.

Si tratta di movimenti in cui la precisione nel-

l’esecuzione di mantice (serie di terzine e quarti-

ne di crome) dev’essere abbinata a tempi metro-

nomici molto elevati. Nell’esecuzione dei singoli

balli le parti “di mantice” possono corrispondere

a precise sequenze della danza oppure a formule

di identificazione del ballo (come nel

passu tor-

rau

), ma in generale questa tecnica è variamente

utilizzata, in relazione agli stili ed ai repertori.

Trova largo impiego, ad esempio, nei balli più

antichi e nei balli del Logudoro. Dal punto di vi-

sta tecnico-esecutivo essa richiede un uso con-

trollato del polso e dell’avambraccio sinistri ed è

molto impegnativa sul piano fisico, nonostante

l’apparente semi-immobilità dei suonatori.

Generalmente l’organettista sardo compone la

melodia utilizzando solo tre dita della mano de-

stra – indice, medio ed anulare – e di rado fa ri-

corso anche al mignolo. Il ricorso alla tecnica

detta

lineare

(che consiste nel comporre la melo-

dia utilizzando i tasti di una sola fila) è partico-

larmente legato all’uso del mantice ed agli effetti

ritmici che esso permette; la tecnica

incrociata

(la melodia viene composta usando alternativa-

mente i tasti delle due file) è utilizzata soprattut-

to nelle parti melodicamente più elaborate. In

generale, tranne che nei balli antichi, di solito

eseguibili su una sola fila con la tecnica lineare e

di mantice, vi è un passaggio continuo da una

tecnica all’altra.

Quanto alla mano sinistra, essa non è solo re-

sponsabile dei movimenti del mantice, ma an-

che dei bassi dello strumento. Questi vengono

utilizzati soprattutto per mettere in evidenza la

struttura metrica, ma anche, in alcuni casi, co-

me contrappunto al canto. Nel primo caso, bi-

sogna distinguere fra bassi

legati

e bassi

puntati

a cui si ricorre per sottolineare le due differenti

parti dei vari balli (“passo basso” e “passo al-

to”). Tramite l’azione del mantice la mano sini-

stra influisce anche sulla melodia, con un gioco

legato-staccato

. Questa tecnica viene utilizza-

ta per suddividere le note di valore lungo, affin-

ché i ballerini mantengano la percezione della

pulsazione soggiacente.

Queste precise caratteristiche stilistico-musicali

ed esecutive dell’organetto sardo, che – va ri-

cordato – si sono definite e stabilizzate in pochi

decenni, costituiscono un’ulteriore prova della

coerenza e della omogeneità della tradizione

musicale sarda, soprattutto se si considera che